Embedded Files
En un article publicat a El Periódico el 9 de març de 2026, la periodista Gemma Camps es preguntava si el recentment inaugurat Museu del Barroc de Catalunya, a Manresa, incloïa alguna obra d’una artista. L’absència de dones artistes al museu planteja una qüestió més àmplia: no hi havia dones artistes a la Catalunya barroca? La resposta, en aquest cas, és diferent. Tot i que només tenim una artista documentada d’aquest període, es tracta d’una figura notable: Angèlica Justiniano (també Giustiniano, Giustiniani, Andreua o Andreva), de qui només ens han arribat quatre obres autògrafes: les pintures decoratives de les portes de l’orgue de la parròquia de Sant Jaume d’Ulldemolins.
La reconstrucció biogràfica de l’artista correspon a l’historiador de l’art Marià Carbonell qui recupera la documentació d’arxiu sobre la pintora i publica per primera vegada la seva intervenció a l’orgue d’Ulldemolins.¹
Angèlica, batejada com a Eufèmia Artèmia Angèlica Justiniano el 10 de juny de 1614 a la catedral de Tarragona, era filla de Joan Jaume Justiniano (Giovanni Giustiniani), pintor genovès establert a Tarragona. No sabem quan Justiniano va arribar al Principat ni els motius de la migració. El tenim documentat per primera vegada a la ciutat el 23 de juny de 1612, en ocasió del seu casament amb Marianna Armendáriz a la catedral de Tarragona. La presència de Justiniano a la Seu s'emmarca en un context més ampli d’arrelament genovès, ja que la xarxa de pintors d’aquest origen que treballaven a Catalunya en aquest període -com Joan Miquel Gallo i Joan Baptista Palma- estava vinculada a les relacions comercials i artístiques entre Gènova i la Corona d’Aragó.
Tot i no disposar de documentació sobre la formació de Joan Jaume, l’estudi de les seves obres conegudes (l’Epifania i la Matança dels innocents, realitzades per a la capella de Sant Francesc de la catedral de Tarragona), fa pensar que, abans de traslladar-se a Catalunya, s’hauria format a Gènova a cavall dels segles XVI i XVII. Gènova era aleshores un centre artístic important, on el tardomanierisme tenia una presència significativa, un llenguatge que més endavant retrobarem en la producció d’Angèlica.
De la formació d’Angèlica en sabem ben poca cosa. És probable que aprengués l’ofici al taller patern des de ben jove, atès que el seu pare, Joan Jaume Justiniano, morí el 1627, quan ella tenia dotze anys. A través d’ell, hauria pogut assimilar la influència dels mestres italians, que posteriorment s’evidencia en la seva producció pictòrica.
Teresa Avellí Casademont planteja la possibilitat que, després de la mort del pare, Angèlica hagués continuat la seva formació en algun dels tallers tarragonins de l’època, entre els quals esmenta els de Francesc Sabater, Tomàs i Claudi Argüello, Bernat Vidal, Francesc Calbet, Acaci Ortoneda i Cristòfor Ortoneda. Tanmateix, també considera que podria haver continuat la seva formació de manera autodidacta.³ Basant-nos en les obres conservades, Angèlica havia assolit una formació sòlida i un nivell d’habilitat suficient per desenvolupar encàrrecs de certa complexitat.
Es va casar als quinze anys, el 1629, amb el cirurgià tarragoní Gaspar Andreu, amb qui va tenir sis fills, tres nascuts a Tarragona i tres nascuts a Ulldemolins.
La dot de 1.000 lliures que Angèlica va aportar al casament de la seva filla Marciana, quan ja era vídua, permet fer-se una idea de la seva situació econòmica benestant. Tant el seu marit, Gaspar Andreu, com el seu fill Jaume Justí van exercir de cirurgians. Jaume Justí i la seva germana Marciana estaven casats amb fills de notaris. A més, un germà d’Angèlica i un dels seus fills eren sacerdots. Aquestes relacions amb famílies vinculades a les professions liberals, l’administració local i a l’Església podrien haver facilitat a Angèlica l’accés a determinats cercles socials i professionals de Tarragona, així com a xarxes artístiques i eclesiàstiques actives a la ciutat.
La primera notícia bibliogràfica coneguda a la pintora data de 1800, quan Ceán Bermúdez la inclou, referint-s’hi únicament pel nom de pila, en el seu Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España.⁴ Per Ceán Bermúdez sabem que també era miniaturista i la situem a Tarragona el 1636, treballant en els llibres del cor de la catedral «Angélica, pintora de iluminación y vecina de Tarragona. Pintó por los años de 1636 en los libros del coro de aquella santa iglesia [catedral] con inteligencia y delicadeza»
Ara bé, les fonts que descriuen els llibres corals no esmenten específicament Angèlica Justiniano ni cap de les variants del seu nom. Tampoc no tenim constància dels encàrrecs realitzats el 1636 que permeti determinar quins llibres hauria pogut il·luminar. Tanmateix, aquesta qüestió ha estat objecte de recerca a partir de l’estudi dels llibres del cor conservats.
Marià Carbonell i Teresa Avellí Casademont es fan ressò de la recerca de Maria Joana Virgili i Gasol sobre la catalogació del cantoral de la catedral de Tarragona, publicada el 1992,⁵ i de la possibilitat que Angèlica hi hagués col·laborat. Tot i que aquesta recerca no identifica amb certesa la intervenció d’Angèlica, la referència de Ceán Bermúdez, juntament amb la datació i les semblances estilístiques d’algunes de les miniatures, suggereix que podria haver intervingut en les il·lustracions del llibre de cor de 1636. Amb tot, les diferències formals que presenta el conjunt fan pensar en la intervenció de diversos miniaturistes.
El 1634, la família Andreu es va traslladar a Ulldemolins arran de l’activitat professional de Gaspar, on se'ls té documentats fins el 1638. Després d’un breu trasllat a les Illes, Carbonell troba la família documentada a Palma el 1647, amb motiu del bateig de Joan Baptista Andreu. El 1650 els retrobem a Tarragona, any del casament de la filla Marianna i de la defunció de quatre membres de la família —la mare, un germà, el marit i el fill Joan Baptista—. Aquestes són les darreres referències documentals de la família.
El 13 de març de 1638, li encarreguen a la pintora les ja esmentades pintures de les portes de l’orgue a “menys preu que puga” segons consta en el contracte. Es tracta de les representacions de sant Pere i sant Jaume, situades a les cares exteriors de les portes, i de l’Anunciació, representada a les cares interiors mitjançant les figures de l’arcàngel Gabriel i la Mare de Déu.
La composició de l’Anunciació d’Angèlica presenta una dependència de la pintura Ippolito Andreasi (Màntua, c. 1548–1608), conegut com l’Andreasino, realitzada per a l’església parroquial de Santa Maria Assunta e San Cristoforo de Viadana, a la província de Màntua, on es conserva in situ.⁶
L’obra d’Andreasi, del 1602, va ser reproduïda l’any següent en un gravat de Francesco Villamena, conservat al Kupferstichkabinett de Kassel (GS 20308, full. 33). Se’n conserven també exemplars en altres col·leccions, com el Gabinetto Nazionale delle Stampe de Roma (núm. d’inventari S-FC31214) i el del Rijksmuseum (núm. d’inventari RP-P-OB-38.405), datat el 1614. La proximitat cronològica entre la pintura i el gravat, juntament amb la pervivència d’aquest darrer en exemplars més tardans, evidencia la ràpida traducció del model pictòric en estampa i la seva circulació posterior.
Andreasi s’inscriu en la cultura artística manierista mantuana. Es va formar a partir dels models de Giulio Romano i probablement de Lorenzo Costa il Giovane, i posteriorment va rebre una influència especialment significativa de Parmigianino, perceptible en l’Anunciació.⁷ El catàleg del Catalogo Generale dei Beni Culturali assenyala que l’obra destaca per la «novità del taglio compositivo» i que presenta un cert «barocchismo», especialment perceptible en el tractament suau i fos del color.⁸ Es tracta, doncs, d’una obra tardana en què la tradició manierista incorpora una sensibilitat protobarroca.
Angèlica reprodueix fidelment les figures de l’arcàngel Gabriel, que sosté el lliri blanc, i de la Mare de Déu, situada davant d’un pupitre, dins d’un escenari arquitectònic més senzill que el d’Andreasi. Elimina alguns dels elements decoratius presents en l’original, com la cadira i el gerro situat sobre la balconada, i obre l’espai a un paisatge de fons.
A la part superior, Angèlica manté la glòria celestial amb Déu Pare i querubins, que constitueix una reinterpretació més simplificada i personal de la composició d’Andreasi, en què apareixen múltiples figures, àngels i l’Esperit Sant.
Els personatges es caracteritzen per gests delicats i un moviment estilitzat, amb un allargament de les proporcions i un refinament formal que denoten la formació de l'artista en la tradició pictòrica genovesa del seu pare. La gràcia manierista es fa palesa en la sofisticació de les poses, que combinen elegància i teatralitat (sobretot en la figura de l’arcàngel). En les figures de Sant Pere i Sant Jaume, s'observa una aproximació més accentuada al naturalisme. La tècnica pictòrica evidencia un control notable del dibuix i un ús acurat del color, amb gradacions que modulen diferents intensitats lumíniques. La disposició de les figures sobre fons neutres emfatitza la qualitat del tractament de les textures.
Carbonell apunta que Angèlica també podria haver conegut de primera mà la Coronació de la Verge, atribuïda al també genovès Luca Cambiaso, situada al mur lateral de la capella de la Comunió del Santíssim Sagrament de la catedral de Tarragona, que Angèlica freqüentava.⁹
La tela de l’arcàngel Gabriel està signada «ANGÈLICA ANDREVA P[inxit]», amb la signatura inscrita en una cartel·la situada a la part inferior dreta. La feminització dels cognoms, i en determinats casos del cognom del marit, és un ús documentat als territoris catalans des de començaments del segle XIV.
Cap al 1995, durant les tasques de desmuntatge i restauració de l’orgue, les pintures originals de les portes van ser retirades i substituïdes per unes de noves, obra de Josep Julián Fernández. Les pintures originals es conserven actualment a la mateixa parròquia.
Les obres d’Ulldemolins són pintures de dimensions considerables sobre tela que evidencien un domini de l’espai i una notable capacitat per resoldre problemes compositius complexos. La seva qualitat tècnica i estilística fa pensar que no es tracta d’obres primerenques.
Aquests encàrrecs, juntament amb la seva intervenció als llibres del cor de 1636, indiquen que Angèlica ja desenvolupava una activitat artística professional en una edat molt jove. A partir d’aquestes evidències, es pot plantejar la possibilitat que hagués executat altres obres, però no disposem actualment de dades suficients per identificar-les o atribuir-les amb seguretat. Aquestes podrien haver desaparegut, no estar signades o documentades, romandre pendents d’identificació i estudi, o haver estat atribuïdes a altres artistes, com sovint ha succeït amb la producció artística de les dones, incorporada al corpus dels seus pares, germans, marits o d’altres membres del taller.
No cal oblidar, tampoc, que el context històric de la Catalunya dels segles XVII i dels segles posteriors podria haver contribuït a la pèrdua d’altres possibles obres d’Angèlica. La Guerra dels Segadors (1640–1652) va afectar greument el territori i el seu patrimoni. A això cal afegir-hi episodis posteriors de destrucció o pèrdua patrimonial, com els produïts durant la Guerra Civil espanyola (1936–1939), així com la desaparició d’obres derivada de reformes, desamortitzacions, remodelacions, incendis o altres transformacions d’esglésies i convents.
Tot plegat obre la possibilitat que el corpus conegut d’Angèlica sigui incomplet, però no podem determinar si, efectivament, va executar altres obres que avui desconeixem.
Les obres conservades no situen necessàriament Angèlica entre els artistes més destacats de la Catalunya barroca, però sí que mostren una pintora de nivell comparable al d’altres pintors actius en el mateix context.
Cal entendre Angèlica Justiniano com una figura artística professional singular en el context de la Catalunya barroca. No es tracta d’una autora anònima subordinada a un taller masculí, sinó d’una artista que va desenvolupar una trajectòria pròpia i va rebre encàrrecs per a contextos eclesiàstics, fet que evidencia el reconeixement de les seves competències. La signatura de l’obra d’Ulldemolins constitueix, al seu torn, una afirmació explícita de la seva autoria i condició professional. El seu cas, malgrat l’escassetat d’obra conservada, contribueix a ampliar la nostra comprensió de la participació de les dones en la producció artística de la Catalunya barroca.
Mercè Valderrey
13 d'octubre 2026
________________________________
¹ Marià Carbonell, Jaume Amigó i l’església d’Ulldemolins, a VVAA, L’església de Sant Jaume d’Ulldemolins, Ulldemolins, 1995, p. 80–89;
Marià Carbonell, Angèlica Justiniano, una pintora catalana del segle XVII, a Homenatge a mossèn Jesús Tarragona, Lleida, 1996, p. 373–384.
² Carbonell, 1996, pp. 374-375.
³ Teresa Avellí Casademont, Angèlica Giustiniano: Sant Pere i Sant Jaume (exterior de les portes) de l’orgue de l’església parroquial d’Ulldemolins (1638), a
VVAA, Llums del Barroc, Girona, 2004, p 74-77.
⁴ Ceán Bermúdez J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, 6 vols. Madrid: Imprenta de la Viuda de Ibarra,
1800., vol. I, p. 31.
⁵ Maria Joana Virgili i Gasol, Antoni Ramon. Llibre de Cor, Tarragona, 1992, p. 56.
⁶ Ulisse Bocchi (ed.), Recuperi d’arte e di storia 1958–2007: Repertorio foto-bibliografico (Casalmaggiore–Viadana–Sabbioneta: Rotary Club, 2007).
⁷ Rossana Bossaglia, «ANDREASI, Ippolito, detto l’Andreasino», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 3, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1961,
⁸ Ministero della Cultura, Catalogo Generale dei Beni Culturali, fitxa de catalogació núm. 0300078961,
https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0300078961
⁹ Carbonell, 1996, p. 381.
Page updated
Report abuse